"" טכניקת הדמיון הפעיל של יונג




טכניקת הדמיון הפעיל של יונג

מתוך: "מעשה ביצירה", בהוצאת מודן
מאת ריבה פרי
 


טכניקת הדמיון הפעיל שפיתח יונג עשויה לשמש דרך מודרנית ליצירת קשר עם הלא-מודע, מקום היווצרותן של הפנטזיות. הטכניקה היא מעין מפתח לשערים הפנימיים שבין העולמות. יונג גילה את השיטה הזו בתקופה של משבר בחייו, שבה ניסה בדרכים שונות לחדש את הקשר עם הצד היצירתי, הילדי, הפנטסטי, שבתוכו. באחת מהתנסויותיו החליט באופן מודע "ליפול" אל תוך מצב-הרוח שלו, ואז "לפתע שקעה האדמה תחת רגלי", הוא מתאר, "וצללתי למעמקים חשוכים. לא יכולתי למנוע את תחושת הבהלה שאחזה בי. אך לפתע, לא בעומק רב במיוחד, רגלי ניצבו על משטח רך ויציב". מהמקום שאליו הגיע בדמיונו הוא יצא למסע פנימי, חקר את הנוף שהתגלה לעיניו ויצר קשר עם דמויות שפגש שם.

הוא יצא שוב ושוב למסעות פנימיים כאלה, מנסה בכל פעם דרך אחרת לפתיחת ה"שערים" למסע. לפעמים דמיין את עצמו יורד במדרון תלול, במקרים אחרים ראה את עצמו חופר בור באדמה. דימויים אלה, של ירידה אל מתחת לאדמה, דומים לאלה המופיעים בטקסים השאמאניים, שבהם יורד השאמאן אל העולם התחתון דרך מערה חשוכה, מאורות בעלי-חיים, מעיין, גזע של עץ או באר; צולל למעמקי אגם או ים או יוצא למסע דרך נקבות ארוכות. כל אלה מוליכים אותו לתעלה ארוכה, הנפתחת בסופה אל העולם התחתון, שם הוא נפגש עם הרוחות כדי להיעזר בהן למטרות ריפוי והדרכה. כלומר, הדמיון הפעיל של יונג הוא מעין טקס שאמאני בלבוש מודרני. את העולם התחתון של הטקסים השאמאניים העתיקים מכנה יונג ה'לא-מודע', ואת הרוחות הוא מכנה 'ארכיטיפים'.

יונג תיאר כיצד החוויות שחווה במסעות אל תוך עולמו הפנימי הביאו לידי שחרור עצום של אנרגיה שהיתה עצורה בתוכו ולהארות שהובילוהו לכיוונים חדשים בהתפתחותו המקצועית. מבחינה תיאורטית הוא כתב מעט יחסית על טכניקה זו, אולם האריך מאוד בתיאורי מקרים מרובי-פרטים, המבהירים בדיוק כיצד התכוון שיש להשתמש בה ולאיזו מטרה, ותיאר את הדרכים שבהן השתמש בשיטה זו בעצמו, כדי "לפתוח דלת" אל הלא-מודע הפרטי שלו. הדבר הברור ביותר העולה מתוך כתביו של יונג בנושא זה הוא הערך הרב שהוא ייחס לפנטזיה כבעלת תפקיד מרפא וכבסיס הכרחי לכל עבודה יצירתית.

הדמיון הפעיל הוא אחד ה"מפתחות" האפשריים לפתיחת הדרך במסע היצירה. זאת הן בשלב שבו איננו יודעים כיצד להתחיל ועוד לא ברור מה בדיוק אנחנו רוצים לעשות, שלב שבו דרוש דיאלוג עם הרצונות, התחושות, הרגשות והצרכים הפנימיים, והן בשלב שבו יש מושג מה רוצים לומר, אבל עדיין לא ידוע איך לתת לזה ביטוי. במיוחד מתאימה הטכניקה הזו לאלה הטוענים: "אין לי דמיון". הדמיון הפעיל עשוי להחיות את התחושה הפנימית של אותו מעיין נובע של תמונות וקולות העולים מן הדמיון, שיש לכל אחד, רק צריך להיזכר בו ולאפשר לו לומר את דברו.

לטכניקת הדמיון הפעיל שני עקרונות מרכזיים, המבדילים בינה לבין טכניקות דמיון אחרות:
ראשית, המנחה, המלווה את תהליך הדמיון הפעיל, אינו אמור להתערב בחוויות הדמיוניות של האדם שעובר את התהליך. זאת בניגוד לטכניקת הדמיון המודרך, שבה מתאר המנחה לפני מקבל ההנחיה מה עליו לדמיין.  וון-פרנץ, שרואה את הדמיון הפעיל כ"אחת מתגליותיו החשובות ביותר של יונג", מדגישה את העצמאות שמאפשרת השיטה ואת השחרור מתלות במטפל, בפירושיו ובהנחיותיו. היא מתארת את השיטה כמדיטציה שאינה מכוונת להשגת מטרה מודעת כלשהי, מלבד לאפשר לאדם להגיע למרכז הפנימי שלו וליצור קשר עם המסתורין של הלא-מודע, לבד ובלי עזרה.[i]

שנית, בתהליך הדמיון הפעיל משתתף האני המודע האגו - בתהליך. השאיפה היא להגיע לידי דיאלוג בין המודע ללא-מודע, לתת ללא-מודע לומר את דברו, אבל גם להגיב על מה שעולה משם, לענות, או להתערב אם יש צורך. זאת בניגוד לדמיון פאסיבי, שבו האדם נותן למראות או לקולות לעלות מתוך הלא-מודע והוא מתבונן בהם כבסרט. גם אם יינתן לדברים שעלו מן הדמיון הפסיבי ביטוי אמנותי, עדיין העלאת הדברים מהדמיון  תהיה תהליך פאסיבי. בדמיון הפעיל מדובר בעמדה מורכבת, שבה יש ויתור על מידה מסוימת של שליטה, כדי לתת לפנטזיה לעלות, אבל לא ויתור מוחלט. הצד המודע, האני, נשאר ערני, צופה במתרחש ומגיב עליו. לדוגמה, יונג לא התעניין בניתוח סימבולי של פנטזיה העוסקת בקושי, אלא באפשרות להתגבר על הקושי הזה בתוך הפנטזיה. אם במהלך הדמיון הפעיל עולה דמות, המעשה הפעיל של האגו יכול להיות ניהול דיאלוג עמה, שבאמצעותו יהיה ניסיון להבין מדוע היא הופיעה ומה יש לה לומר. הבט זה של הדמיון הפעיל מבטא מאמץ מודע ומכוון לגשר על הפער בין המודע לבין הלא-מודע, תוך כדי שימוש בדמיון.[ii] כך נוצרת נקודת מבט המתבוננת מלמעלה על המודע מצד אחד, ועל הלא-מודע מצד שני, ועל יחסי הגומלין ביניהם, כמו ממעוף הציפור. כלומר, ההבט האקטיבי של שיטת הדמיון הפעיל כרוך בוויתור על פענוח הפנטזיות שעולות ועל פירושן. ברברה האנה[iii] מספרת, כי יונג הגיע להתנסות בטכניקה זו משום שחש שהשימוש בתיאוריה לניתוח חלומות או פנטזיות ולהבנת סמליהם רק מעוות ומסתיר את משמעותם. לכן, במקום לנהוג על פי תיאוריה מסוימת, הוא החליט לתת אמון בלא-מודע עצמו - שלו ושל המטופלים שלו. הוא הקשיב לחוויות הדמיון הפעיל של מטופליו מבלי לנתח אותן ומבלי להביע עליהן את דעתו, אלא אם כן חשב שמטופל עשה שימוש לא נכון בשיטה. כך אפשר לדמיון הפעיל להתפתח בדרכו שלו, מבלי שיושפע מכל גורם חיצוני.

הדרך מתחילה במקום שבו נמצאת נקודת המעבר בין העולמות: בין המציאות לדמיון, בין הרציונלי לפנטסטי, בין המודע ללא-מודע. "כל הרעיונות הטובים וכל עבודה יצירתית מקורם בדמיון ובפנטזיה הילדית. לא רק האמן, כל אדם יצירתי חייב את כל הדברים ה'גדולים' בחייו לפנטזיה", טען יונג[iv], ומקורה של הפנטזיה הוא בלא-מודע. התהליך היצירתי כרוך באפשרות "להיכנס" אל הלא-מודע, אל העולם הפנימי, להיות בדיאלוג עם העולם הזה, ולצאת משם בחזרה כדי לממש במציאות את הרעיונות, התכנים, התמונות והסיפורים שנדלו מ"שם".

השתתפות פעילה מלאה בהזיה היא תנאי להתמודדות עם תכנים לא-מודעים, והיא עשויה להוביל לשינוי. העיקר אינו הפענוח וההבנה של הזיות, אלא חוויתן, אומר יונג.[v] הוא מדגיש, כי חשיבות מכרעת נודעת לעובדה שהמטופל יחיה את הזיותיו עד-תום, ולא באופן פאסיבי. על המטופל להפוך את החוויה לחוויה "אנושית", שפירושה לעמוד מול דמויות ההזיה כשהאישיות מגיבה ופועלת במלוא התודעה. אם תמונת ההזיה נשארת דו-ממדית, כלומר מעוררת תחושות אבל המטופל נשאר פאסיבי, היא תישאר ערטילאית כמו חלום. הערטילאיות יסודה בכך שהמטופל עצמו אינו ניצב בתוך התמונה כנפש פועלת. כדי להדגים זאת מספר יונג על מטופל שלו, שחלם כי ארוסתו רצה על גבי הנהר הקפוא ועומדת ליפול בסדק שנפער בקרח. בהמשך החלום היא אמנם שוקעת במים הקפואים והוא עומד חסר אונים ומביט אחריה בעצב.[vi] יונג מסביר כי ניתן לראות את הארוסה כמסמלת את האנימה, הדמות הנשית הפנימית של החולם, ומשמעות החלום, לדבריו, תהיה שהאנימה שלו נבלעת בלא-מודע, דבר שפירושו נתק בינו לבין עולמו הפנימי, תחושותיו ורגשותיו, וזאת בלא שהוא מוחה על כך ובלא שהוא מסייע בידה. אולם הפרשנות כשלעצמה לא תועיל למטופל וליחסיו הפנימיים עם האנימה. אילו היה המטופל מתערב התערבות פעילה בחלום ומונע באמצעות דמיון פעיל את נפילתה של ארוסתו, הרי שהיה מחולל שינוי ביחסו הפנימי כלפי האנימה ומונע את שקיעתה בלא-מודע.

שאלת האקטיביות של האגו בתוך הפנטזיה משמעותית ביותר גם כשמדובר בתהליכים של יצירה. כדי ליצור דרוש ויתור מסוים על שליטתו של האגו, כדי לאפשר לתמונות הדמיון לעלות. אבל שחרור הפנטזיה מכלאה עדיין אינו מספיק. גם תיעודן של הפנטזיות בציור או בכתיבה אינו מספיק כדי ליצור יצירה בעלת משמעות. הפנטזיה היא אמנם בסיס הכרחי לכל עבודה יצירתית, ויונג טוען כי "הערך הגבוה ביותר של האדם עשוי להיות טמון בדמיון. אולם הפנטזיות עצמן, במצבן הגולמי הן חסרות כל ערך, כי במצב זה הן אינן בנות-מימוש". לדבריו, "אם רוצים לחשוף את האוצר הטמון בהן, צריך להמשיך צעד נוסף קדימה ולפתח אותן באמצעות שיטה מובנית."[vii] כלומר, כדי ליצור דרושה גם מעורבות פעילה של האגו בתהליך המשלב בתוכו שליטה יחד עם ויתור מסוים על השליטה, באיזון עדין ומשתנה, המאפשר מפגש עם חומרים לא-מודעים, העלתם לתודעה ועיבוד ומימוש שלהם במציאות. הכניסה לתוך התהליך מתחילה עם העלאתן של פנטזיות, אולם החלק היצירתי שלו מותנה בתגובה ובהתערבות מתמידים של האגו בחומרים שעולים מן הלא-מודע: האגו הוא הצד שבורר את החשוב והמעניין יותר, מעצב את החומרים ומחבר בין החלקים השונים.

מעבר להיות הדמיון הפעיל כלי רב-עוצמה, מפתח לשערים הפנימיים, המסייע להיכנס לתוך תהליך של יצירה, הוא יכול לסייע גם בהמשך, בהתמודדות עם מקומות של תקיעות וחסימה במהלך הדרך. כשתהליך היצירה נבלם, ניתן להשתמש בדמיון פעיל כדי לזמן מפגש עם התקיעות דרך מטפורות שעולות בהקשר הזה, כמו עמידה מול שער סגור או מול דלת נעולה.

כדי לאפשר את היווצרות הפנטזיה או את העלתה מתוך הלא-מודע, יש "לכבות" תחילה את הפעילות המודעת. יש להמשיך בכך עד שהאדם מסוגל "לתת לדברים לקרות", כלומר לתת לדימויים לעלות מן הלא-מודע ללא הפרעה של החשיבה המודעת. הדרך להעלאת הפנטזיות משתנה מאדם לאדם. אצל אנשים מסוימים הפנטזיה היא מילולית-אודיטורית (שמיעתית), והדרך הקלה ביותר היא לרשום אותה; אצל אחרים הפנטזיה היא ויזואלית, וקל להם יותר לצייר אותה. לעתים הדרך הטובה ביותר היא לצייר את הפנטזיה או לכתוב אותה, גם אם אין "רואים" או "שומעים" אותה בגלל מעצורים מודעים ש"מסתירים" אותה. במצב כזה רק הידיים בלבד מסוגלות לעמוד לרשות הדמיון, והן מציירות ומפסלות, כביכול מעצמן, דמויות, שלעתים הן זרות לחלוטין למודעות. אנשים מסוימים יעדיפו לבטא את הפנטזיה בעזרת תנועה או ריקוד, שניתן לתעד אחר-כך באמצעות תרשים או ציור.[viii] לפעמים אפשר להתחיל את הדמיון הפעיל בדימוי או בדמות שהופיעו בחלום, ומשמעותם אינה ברורה, ואולי תתבהר במעקב אחר התפתחותם בדמיון הפעיל.[ix]

ההחלטה להתמקד בדמות מסוימת או בדימוי מסוים היא פעולה של האגו, ובנקודה זו מתחיל שיתוף הפעולה בין המודע ללא-מודע. אם לא ייווצר דיאלוג עם הדימוי, הוא ייעלם ויהפוך לאחר, או שנצפה בו כמו צופים פסיביים בקולנוע. הדיאלוג מאפשר ללא-מודע להתבטא, תוך כדי ניהול "משא ומתן" עמו, בעוד האגו המודע לוקח חלק אקטיבי בפנטזיה ויוצא ממנה דו-שיח בין האגו המודע לבין הלא-מודע.
 


 
הערות:
 
[i] Von Franz, M.L., "The Process of Individuation", in: Jung, C.G. (ed.), Man and His Symbols, Dell Publishing, N.Y., 1968, p. 157-322
[ii] Singer, J., "Dreaming the Dream Onward: Active Imagination", in: Singer, J., Boundaries of
the Soul - The Practice of Jung's Psychology, 1973, Gollanz ltd.
[iii] Hannah, B., Encounters With the Soul: Active Imagination as Developed by C.G. Jung, 1981, Sigo Press; ברברה האנה הקדישה את הספר כולו לדמיון פעיל ומתארת את שיטת העבודה הזו מכמה נקודות מבט: כתלמידה של יונג, כמטופלת שלו שחוותה את השיטה על בשרה, וכאנאליטיקאית, שעבדה בהדרכתו הצמודה של יונג.
[iv] Jung, C.G., Psychological Types, Routledge, 1991 (1921), p. 63
[v] יונג, ק.ג., האני והלא מודע, הוצאת דביר, 1975.
[vi] שם, עמ' 103.
[vii] Jung, C.G., Psychological Types, Routledge, 1991 (1921), p. 63
[viii] Hannah, B., Encounters With the Soul: Active Imagination as Developed by C.G. Jung, Sigo Press, 1981.
[ix] Singer, J., “Dreaming the Dream Onward: Active Imagination”, in: Singer, J., Boundaries of the Soul - The Practice of Jung’s Psychology, Gollanz ltd., 1973.
תפריט דף הבית טלפון